歌劇

如果沒有任何實作上的考量而時間又許可的話，我現在最希望投入創作的藝術形式必然是歌劇，即「鬼佬大戲」是也。創作一部屬於自已的歌劇，是每一位受接學院訓練的作曲家的終極夢想。歌劇的誕生得靠天時地利人和，而首要的條件就是合適的文本。 歌劇文本的文字最終要被轉化成音符，而傳統意大利歌劇的唱腔對唱詞及旋律都有一定的固有技術要求，所以歌劇文本創作者本身必須具備古典音樂的根底。如果文本創作者對作曲家的音樂已經有所認識，那就更為理想。種種原因註定作曲家與歌劇文本創作者鮮有一拍即合的例子，往往要經過長時間的互相了解與磨合才能創作出精彩的作品。當然，因了解而分開的例子也不少，德國作曲家亨德密特 (Paul Hindemith) 就曾經不留情面地大幅修改多部歌劇的文本，把劇中人物加加減減又來個性別轉換，後來更乾脆親自動筆，文字與音樂均不假外求。除了合適的文本以外，作曲家本身也必須已經做好創作歌劇的充份準備。 歌劇的創作涉及多種樂器的合奏與獨奏、詠唱與合唱的配搭，是對作曲家作曲技巧與及音樂造詣的終極測試。一套歌劇的長度一般不少於七十分鐘，音樂卻必須要一氣呵成，段落之間又不能割裂，這除了考驗作曲家駕馭大型音樂結構的功力以外，也要求創作者投入大量的時間於前期的音樂動機 (musical motif) 的規劃與設計之上，因此歌劇的創作並不能一蹴而就。要心無旁鶩，作曲家就得暫時把別的工作放着不管，這又牽扯到資金的問題。儘管如此，近年兩岸三地作曲家們還是創作了不少現代原創歌劇，其中較精采的包括郭文景的《狂人日記》，林品晶的《文姬 — 胡笳十八拍》，譚盾的《馬可波羅》，與盛宗亮的《銀河》等。這一堆新浪潮中國作曲家所創作的歌劇，均以中國傳統樂器搭配西方樂器作為革新歌劇的主要探索方向。我對這種西學為體中學為用的操作興趣不大，但在八十年代初期這的確是新鮮事。